· TEMA:
De niños la mayoría de nosotros acostumbrábamos ver dibujos animados en la televisión y leer lo que en aquel entonces llamábamos historietas. Conforme pasó el tiempo, nuestros gustos fueron evolucionando y así mismo lo hicieron los temas y personajes de los programas y las historietas. Los superhéroes, las aventuras y los mundos fantásticos dominaban nuestro interés, pero al crecer, muchas personas dejaron atrás el universo de la imaginación para perseguir otros sueños como el estudio y el trabajo.
Solo porque las historietas o comics se leían en su mayoría durante la infancia, no significa que sean cosa de niños. En la actualidad, gran parte del mercado de los comics está dirigido a adultos, ya sea en su versión tradicional (Superman, Batman, Hombres X o cualquier otro superhéroe) o en lo conocido como novela gráfica para adultos. Esto ya que los adultos, aparte de que cuentan con mayor poder adquisitivo que los niños o adolescentes, son un público con deseos de continuar el mundo de fantasía de su juventud pero consciente de que se encuentra plagado de problemas reales que lo llama a buscar críticas a la sociedad postmoderna donde la violencia, el crimen y la injusticia siguen siendo los mismos horrores que sus superhéroes de niños lucharon en contra, pero que ahora son su propia zona de combate, por lo que necesitan héroes acordes con su edad y posición dentro de la sociedad.
Por lo tanto, si los comics son una práctica literaria amplia y muy buscada por muchos lectores, es necesario analizar este género en especial para validarlo ante las fuerzas tradicionales que se limitan a tacharlo de infantil y plano. En realidad, el cómic o una novela gráfica es una práctica literaria digna de consideración dentro del canon ya que demuestra un tratamiento de temas actuales y controversiales, se presenta como una innovación al género de la novela en donde la palabra y la forma visual se unen para generar un mayor impacto en el lector, y es polifacética, polifónica, intertextual e intergenérica (mezcla de varios géneros literarios dentro de la novela).
Con el estudio del comic como novela se generará un mayor conocimiento sobre la novela en sí ya que se ampliará su horizonte de comprensión al incorporar el estilo gráfico a su definición. Dos de las novela gráficas* más renombradas son Maus de Art Spiegelman, y Watchmen de Alan Moore. La primera narra la historia real del padre de Spiegelman como un judío polaco durante la segunda guerra mundial. Esta obra fue galardonada con un premio Pulitzer en 1992. La segunda es considerada la obra cúspide sobre superhéroes, pero con un giro adulto ya que trata sobre una historia alternativa a los Estados Unidos durante la guerra fría en 1986. Esta obra ganó en 1988 un premio Hugo (premios a la mejor literatura de ciencia ficción y fantasía) y es la única obra con formato de cómic que ha sido nombrada entre las mejores 100 novelas desde 1923 a la fecha por la revista Time.
· PROBLEMA:
¿Es el comic una novela? ¿Puede aplicársele al comic la teoría Bajtiniana de la novela? Para el propósito de esta investigación se analizará Watchmen de Alan Moore ya que es más rica en su diversidad de personajes y cuenta con un argumento complejo, del cual se desprenden diferentes opiniones y voces.
· MARCO TEORICO:
Para probar que Watchmen debe ser considerada como una novela (algo más allá de la concepción de novela gráfica) y no simplemente un comic o una historieta de superhéroes, se utilizará la teoría de Mijail Bajtin sobre la novela, basada en sus estudios sobre la novela de Dostoievski y sobre la estilística contemporánea de la novela, en donde se girará sobre tres ejes: el héroe, la visión de mundo y la polifonía.
Bajtin (1976) nombra a su héroe como un “hombre del subsuelo” (p.116) el cual abarca no solo a sí mismo y su entorno próximo, sino también al mundo. Por lo tanto, el héroe de Bajtín es un ideólogo arraigado al suelo, o en otras palabras, a lo bajo, lo underground. Y es desde esta posición que el héroe teoriza, idea y se completa como héroe. El héroe de Bajtin se convierte en el puente entre su biografía o vida íntima, y la visión de mundo o la idea. Dados los hechos de la narración, el héroe ve como “la vida personal se vuelve singularmente desinteresada y basada en los principios ideológicos, y el pensamiento ideológico superior se hace íntimamente personal y apasionado” (Bajtin, 1976, p. 117-6), por lo que un bien superior común se convierte en más importante para el héroe que su bien personal. El héroe de Bajtin va mano a mano con el argumento de la novela, donde su naturaleza humana y autoconciencia determinan su actuar frente a la idea o visión de mundo de la historia. No es por nada que Bajtin (1976) afirma:
el argumento está totalmente al servicio de la idea: coloca al hombre en situaciones excepcionales que lo provocan y lo obligan a manifestarse, lo une y lo hace chocar con otros hombres en circunstancias poco habituales e inesperada, precisamente con el propósito de poner a prueba a la idea y al hombre de la idea, es decir, “al hombre en el hombre.” (p. 149)
El héroe reconoce la inestabilidad de su mundo y atraviesa cualquier obstáculo que se le presente como prueba de que puede superar las adversidades. Por esto es digno de ser denominado, no solo héroe, sino también ideólogo. Son sus ideas las que lo llevan de una forma u otra, ya sea figurativamente o no, a salvar el mundo.
Como se vio anteriormente, junto al héroe va su visión de mundo o idea, la cual es primordial dentro del argumento de la historia para que se de una novela de carácter polifónico. Tomando como punto de partida que la concepción de novela de Bajtin no es monológica, o sea, ideal, se reconoce que no hay ni bien ni mal absoluto, por lo tanto tampoco existe la verdad absoluta. Por lo tanto, según Bajtin (1976) “la idea ayuda a la autoconciencia a afirmar su soberanía [en el mundo artístico de Dostoievski] y a superar toda imagen neutral, sólida y estable” (p. 117) porque la visión de mundo se funde con la idea personal del héroe y se vuelven inseparables.
Bajtin, basándose en los géneros cómico-serios, presenta una noción interesante que le brinda continuidad a la idea. En primer lugar, Bajtin, para explicar la novela de Dostoievski, analiza la novela de aventuras europea y el género cómico-serio. De este último, se extrae su valor ya que presenta una actitud nueva y diferente ante la realidad: “su objeto o, lo cual es aún más importante, su punto de partida para la comprensión, valoración y tratamiento de la realidad, es la actualidad más viva y a menudo directamente cotidiana” (Bajtin, 1976, p. 152). Así, se refuerza el carácter de vida diaria y cotidianeidad de la idea y del héroe dentro de esa visión de mundo. Aun más, Bajtin (1976) afirma que
los géneros cómico-serios no se apoyan en la tradición ni se consagran por ella sino que se fundamentan conscientemente en la experiencia (aun no lo suficientemente madura) y en la libre invención; su actitud hacia la tradición en la mayoría de los casos es profundamente crítica y a veces cínicamente reveladora (p. 153)
por lo que la visión de mundo inherentemente no es idealista, sino enraizada al suelo, a la realidad.
Siguiendo a Bajtin en su análisis del género cómico-serio y de la novela de aventuras u humorística para su estudio sobre Dostoievski, es primordial notar la importancia de la polifonía como eje en la novela. En primer lugar se encuentra el argumento de una novela polifónica ya que Bajtin apunta a que este tipo de novela—como la de Dostoievski, por ejemplo—“se estructura sobre una base argumental y composicional diferente” (1976, p. 144), en donde el argumento no puede ser biográfico ya que éste es, en pocas palabras, víctima del determinismo social, lo cual frena la realización personal del héroe. Por otro lado, el argumento de la novela polifónica junto con la idea, convierten al héroe en un ideólogo, aquel que teoriza sobre determinados conceptos claves dentro de la novela para elaborar una teoría o plan, la cual llevará al héroe a la realización, no solo personal, sino del problema del argumento.
En segundo lugar, como puente de unión entre el argumento y los personajes, o sea, los representantes de la polifonía en la novela, Bajtin (1976) dice que “el argumento de aventuras no se fundamenta en situaciones existentes y estables (familia, sociedad, biografía), sino que se desarrolla a pesar de ellas. […] un argumento de aventuras aprovecha cualquier ubicación estable, no como forma vital conclusiva, sino como ‘situacion’” (p. 148) y que “los personajes se distribuyen de acuerdo con el argumento” (p. 148). Por lo tanto, dentro de una historia no idealizada, donde posiblemente se narra lo bajo de cualquier situación real, los personajes vienen a repartirse, cada uno con una voz diferente, para brindarle color y plurilingüismo a la novela. Cada personaje aporta una voz, ya sea voces grupales que forman una opinión, o voces singulares que le dan al héroe qué pensar, lo pueden encaminar o perder dentro del argumento.
En tercer lugar, y para recalcar el plurilingüismo en la novela polifónica de Bajtín, éste le da un gran énfasis al diálogo socrático como género cómico-serio ya que utiliza la síncresis y la anácrisis. Bajtin (1976) describe a la síncresis como “una confrontación de diversos puntos de vista sobre un objeto determinado” (p. 156) y a la anácrisis como “los modos de provocar el discurso del interlocutor, de hacerlo expresar su opinión manifestándola plenamente” (p. 156). Por lo tanto, en los diálogos novelescos polifónicos se tiene a uno o más personajes conversando, donde se posiblemente se den encuentros ideológicos, o una guía hacia la meta de alguno de los personajes de convencer al resto o al héroe sobre el punto discutido en el diálogo. Ya muy bien lo estipula Bajtin (1976) diciendo que “los protagonistas del ‘dialogo socrático’ son ideólogos” (p. 157) y aún más, el diálogo se convierte en una prueba ideológica según los deseos de cada personaje. Es durante este diálogo que germina la imagen de la idea, o sea, es de la palabra de donde la visión de mundo nace y crece dentro del héroe y demás personajes.
Por último, vale notar que según Bajtin (1986), para que una novela fuera polifónica, ésta debía estar formada por o utilizar varios géneros literarios: “Como conjunto, la novela es un fenómeno multiestilístico, discordante y polifónico. El investigador tropieza con varias unidades estilísticas heterogéneas que subyacen a veces en planos lingüísticos diferentes y se subordinan a leyes estilísticas diferentes” (p. 86). Como ejemplos de las unidades multiestilísticas pertenecientes a la novela polifónica, Bajtin (1986) menciona las siguientes:
- La narración literario-artística abiertamente autoral (en todas sus múltiples variantes).
- La estilización de las distintas formas de narración oral corriente (el relato).
- La estilización de las diversas formas de narración corriente semiliterarias (escrita), tales como cartas, diarios, etcétera.
- Las distintas formas del discurso autoral, literario pero extraartístico (los razonamientos morales, filosóficos y científicos; la declamación retórica; las descripciones etnográficas; las informaciones protocolares, etcétera).
- El habla estilísticamente individualizada de los héroes. (p. 86)
No sólo la diversidad multiestilística brinda polifonía a la novela, sino también dentro de estos tipos se encuentra la diversidad social de las lenguas. Aparte con contar con intertextos, narraciones paralelas, epístolas, etc., cada personaje aporta una dimensión social a la obra según al estrato al que pertenece.
Para finalizar hay que recalcar el valor social de la novela polifónica, ya que según Bajtin (1986), mientras los géneros poéticos se desarrollan y continúan las fuerzas centrípetas, la novela se formó “dentro del curso de las fuerzas descentralizadoras, centrífugas” (p. 98). Mientras el lenguaje de la poesía era un unificador de la tradición oficial, la variedad de lenguajes de la novela se presentaban enmascarados y “no había una faz lingüística verdadera e indudable” (p. 99). El género bajo de la novela viene a darle un matiz necesario a la literatura por su diversidad lingüística y estilística, y por la conformación de la idea a través de diálogo en el héroe.
· BIBLIOGRAFÍA:
Bajtin, Mijail. (1976). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Ardis.
(1986). Problemas Literarios y Estéticos. La Habana: Arte y Literatura.
Moore, Alan. (1986). Watchmen. Nueva York: DC Comics.
* El término novela gráfica es un sinónimo parcial a comic. Se refiere a aquellos comics publicados casi siempre en formato de libro, con un único autor, que narra una sola historia larga y compleja, y dirigido a un público maduro o adulto. En la elaboración de esta investigación se utilizará este término para referirse a la obra analizada en cuestión, ya que es el término que se usa comúnmente.
Nota: Este ensayo fue escrito en julio del 2006 para el Seminario de Teoria de la Novela del profesor M.L. Ricardo Vargas de la Universidad de Costa Rica.
